船棺遗梦

                                                                       -----飘荡在长江上游的巴蜀魂 

       中国古代曾经流行一种叫船棺的安葬方式，把死者放置于一条像船的棺木中，希望他死后能够漂洋过海，回到家乡。不过，船棺却不是在水里漂的。巴人的船棺一般挂在悬崖上，以致明朝人误以为是船在崇山峻岭之间搁浅了；蜀人与巴人习俗迥异，他们的船棺深埋在土中，上面还有宗庙。蜀人的船棺中，究竟埋藏着什么？

　　将历史提前的漆器兵器

      两晋时期蜀郡人常璩记载说：“开明九世（一说开明五世）梦见城郭在移动，便把都城迁到了成都。”这个梦发生的年代，大抵在公元前6世纪左右。迁至成都后，开明九世修筑城墙，修建皇宫和祖宗的宗庙，还学周王迁岐“一年成邑，二年成都”的叫法，取名“成都”。但是开明王朝的都城遗址，考古学家却一直没有找到。

       2000年7月29日，成都商业街省委大院发现了一处长30米，宽21米的合葬群，9口船棺、8口独木棺，有大有小，10米以上的有4具。最长的一具18.8米，直径1.7米，由整根楠木雕凿而成，不仅国内的船棺无可比肩，在同时期的世界范围内都找不到如此巨大的船棺。

     历史上的古蜀人死后，有用船棺安葬的风俗，据说这个风俗是从荆楚一带传来的，先王鳖灵把船棺带到了成都平原上，因为据传鳖灵就是亡命奔蜀的荆人。不过，不要以为叫船棺就是一定得下水的，蜀人的船棺一般埋在地下；三峡地区的巴人更绝，常常把它们吊在悬崖峭壁上。

       数量如此之多、体积如此庞大的船棺、独木棺集结一处，在成都历史上却还是头一次。为了弄清墓葬主人的身份，考古学家决定“开棺验尸”。他们首先打开一些船棺，包括那口长18.8米，直径1.7米的船棺王，期待着从陪葬品中发现一些线索。不过，开棺的结果却令所有人都大吃一惊。

       按照考古学家之前的想法，最大的那具船棺墓主身份可能最为高贵显赫，说不定就是开明王朝的哪代蜀王。不过，船棺中却堆满了随葬的漆器、陶器，还有一些巴蜀地区常见的戈、矛等青铜兵器，并没有骨架，甚至连一根尸骨也找不到，旁边的两只船棺里也没有尸骨，只有陪葬品，没有尸骨，船棺的用途是什么？船棺的主人又是谁？船棺里的兵器提供了一点关于墓主的线索。兵器产于战国早期，在地下已经埋藏了二千年有余，出土时却依旧寒光闪闪，锋利无比。历史上，蜀人的兵器以戈、矛为主，其次才是剑与钺，三峡地区的巴人则正好相反。这大抵跟他们的生活环境有关：生活在平原上的蜀人可以用戈、矛在战场上搏杀，而这些兵器在三峡崇山峻岭中根本发挥不了任何作用。因此，考古学上，出土兵器不同也成为了判断巴人和蜀人的重要标志。

        除了兵器，船棺中还出土了百余件漆器。这些漆器种类有耳杯、几案、梳子、瑟、虎头、编钟基座等等，全是木胎漆器，间绘红彩，上面印着瑰丽奇异的龙纹、鸟纹、卷云纹，出土时依旧色彩艳丽，纹饰斑斓，彷佛刚从工匠手中造出一般，由此可以管窥开明王朝漆匠精湛的手艺。

       春秋战国时期中国出现了很多制造漆器的中心，如湖北一带楚国的江陵、当阳，庄子就曾当过楚国的漆园吏。一般的观点认为，成都是汉代才开始制造漆器的，因为汉代成都漆器上很多都打上了“成都造”三个字。商业街船棺的发现，把成都漆器的历史，提早到了三四百年前春秋战国时期。

       春秋战国时期的漆器还是王公贵族的专利，到了汉代才逐渐流行，进入寻常百姓的门第；而且，一般平民百姓墓葬中是绝对不会收藏如此众多的兵器的，兵器从来都是国家机器运作的必需品——漆器和兵器大抵已经透露了墓主的身份：他们是古蜀开明王朝的王公贵族。但是，为什么最大的船棺里没有尸骨，至今还是一个未解的谜。

　不完整的尸骨亡魂迁移

        考古学家又打开了另一些船棺，这些船棺里也有一些漆器、陶器和兵器，跟先前不同，船棺底部却堆积着一堆尸骨。尸骨无一例外，都靠着船棺的南端，压在生前享受过的漆器、陶器下面。

       奇怪的事又来了。船棺中的尸骨并不完整，很多只剩了头盖骨，根本不能组成一个完整的骨架；并且，船棺中的尸骨压在漆器、陶器及防腐用的青膏泥下面，已经散成了一堆。似乎最先不是埋藏在这里，而是从另外什么地方迁过来的。根据对尸骨的测定，墓主有男有女，年龄普遍偏小，除了2位女性约35岁，2位男性在30岁左右外，其余大多在15岁至20岁之间，最小的仅有7岁。春秋战国时期，由于战乱频繁，加之生产力水平低下，人的寿命是很短的。

       不完整的尸骨透露了另一些信息：这些王室成员可能很早以前便辞世了，原本已经下葬，随着迁都才挪到了成都。古蜀人有二次安葬的习俗，我们知道，中原地区的古人都说：“入土为安”，“盖棺论定”。意思说人死了最好就不要打扰，也不要评论了。古蜀人却不这样认为，他们死后，先采用埋土、风化、架树、水浸、置洞等方式处理肉身。然后再挑个黄道吉日，或择地重葬，或把尸骨迁往一处。蜀国王公贵族进行二次迁葬的原因则可能有两点：首先，都城迁了，宗庙搬了，蜀国列祖列宗自然要跟着宗庙和他们显赫的子孙走；其次，这些王公贵族第一次可能不是葬在一起的，迁到成都后才合葬一处。这就涉及到另一个问题：在迁到成都以前，他们葬在哪里？

       关于定都成都前开明王朝的都邑，考古界并没有一个统一的说法。一说开明王朝最早定都广都樊乡（今天双流一带），依据是西汉扬雄说过：“蜀王占据着巴蜀之地，本来的都城在樊乡一带，后来迁到了成都”。这里不仅是开明的都城，传说蚕丛、杜宇也在这里立国；另一种观点则认为，现在的郫县才是开明王朝的都邑，因为传说丛帝鳖灵死后就葬在这里。

       在郫县西南，有一座望丛祠，在里面享受香火的，便是望帝杜宇和丛帝鳖灵。民间流传他们生前在这里统治，死后便葬在这里，历代文人也无一例外地把郫县作为开明王朝的都邑来吟咏。今天的郫县依然流传了许多关于杜宇和鳖灵的传说。

       认为这些开明亡魂来自于今天双流的，大抵是根据扬雄的记载；说他们来自郫县的，大抵是依据的民间传说。前面说过，开明九世时把宗庙迁到了成都，这个年代很有意思，正好与商业街船棺下葬的时间相吻合，都是在战国早期。那么，这个宗庙是否就是开明王朝迁到成都的那个宗庙呢？如果是的话，难道船棺中埋藏的全是开明王朝的列祖列宗，甚至包括开明王朝的缔造者鳖灵？

殉难者的奴隶身份

       发掘完了船棺，考古学家开始发掘一旁的独木棺。船棺和独木棺虽然都由木头雕凿而成，样式却大相径庭。船棺体积巨大，前部往往向上微翘，有如船头一般，棺盖跟船身大致相差无几，合起来也跟一棵树并无太大差别；独木棺则体积较小，四周有把手，一般是长方形，像个匣子一样，所以又有匣形棺之称。修船棺时先要把木头锯掉1/3，再在余下的部分修凿船舱和顶盖；独木棺则是就材凿棺。

        这些独木棺共有8具，在其中5具中，考古学家发现了尸骨。跟船棺不同的是，独木棺中的尸骨极为完整，可以组成一个完整的骨架。这说明他们肯定不是二次安葬，他们死后被人收敛在独木棺中，或者有可能就在这些独木棺中丧身。那么，在当时，谁能和已经死去的蜀王蜀侯们葬在一起呢？

       在这些完整的尸骨旁边，也能找到一些简单的陪葬品，大多是陶器，偶尔也有铜器，像船棺中那么精美的漆器却从来没有。这大抵可以说明，独木棺中的古蜀人地位是很低的。而大多学者坚信，他们就是开明王朝用来殉葬的奴隶。

       这些奴隶的命运显然不是太好，他们不幸被蜀王选出来，殉葬那些早已死去的蜀王蜀侯。中原地区的商王朝就有这个血腥的传统，并且一杀就是好几百个奴隶，不过到了春秋战国时期，血祭的传统在中原各诸侯国已经不多见了。商王朝杀了奴隶殉葬后，就把奴隶一起堆积在祖先的坟墓中，开明蜀王大抵还有一些良知，他让人准备了几口棺材，收敛这些为他祖先殉葬的奴隶。从殉葬的奴隶看，当时的古蜀国盛行的还是奴隶制。

   祭祀的宗庙

        一条通向宗庙的宽大神道，两边排列着肃穆的石龟、辟邪、石人，宗庙高大巍峨，里面陈列着开明王朝历代先王的画像，大殿中的香炉终日烟雾缭绕，廊壁上的铜钟不时发出沉闷的声响。这里终日有卫兵把守，除了蜀国王侯外，任何人不得随意出入。而一到祭祀的日子，这里便终日热闹不已。

       这是考古学家想象船棺上方的宗庙盛况。在此前的发掘中，船棺周围出土了一些残留的泥土基槽和木制基柱，这些基槽大概圈住了长10米，宽7.5米的一块地，而木制基柱则说明这里曾经有过木制建筑，而且是规模很宏大的建筑。或许在开明王朝时期，这些船棺的上方，很可能便是开明王朝的宗庙。

        商周时期的王室普遍有建造宗庙的习惯，商王、周王在建，大大小小的诸侯王也在建，据说3000年前殷都的大街小巷，到处可见雄伟的宫殿和巍峨的宗庙。成都平原上的古蜀王大抵也不会例外。不过，古蜀人的宗庙跟商人、周人的有些不同，上面是供后世子孙祭祀的庙宇，下面则是用船棺装着的祖先亡魂。这种祭祀方法，在中国文明中还有一例，这就是距今3000年左右的卡约人，生活在今天的黄河上游一带。

        可能到汉代，船棺上方的宗庙还是残存的，汉代有一伙窃贼，注意到了上面的宗庙，并顺藤摸瓜，挖到了宗庙下的船棺，他们打不开船棺上厚重的棺盖，便在棺盖上凿了一个又一个洞，钻进去探囊取物，他们甚至还运了一部分船棺出去。宗庙消失后，就再没有人打扰这些蜀王蜀侯了。

今天看了记录片《千秋川菜》，真是喜欢，水平不俗。想推荐给喜欢川菜的朋友们分享。四川大学王星灿的评论已经总结的很不错了，搬来与大家分享。

                                川菜盛宴---------- 《千秋川菜》赏析

    《千秋川菜》是由成都电视台经济频道著名制作人梁碧波拍摄制作的大型纪录片。在这部90分钟长的大型电视片中，创作者通过大量的访谈和历史资料，向观众展示了一幅新中国建立以后，川菜发展的引人入胜的历史画卷。正是这样一部旨在宏扬川菜文化的纪录片，靠其独特的主题立意和表现技巧，摆脱了以往那些空洞无味的宣传和说教，最终将其拍摄成了一部文献式的纪录片。

一、主题立意

   “艺术不在于虚构，而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的、最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。对于早已为大众所熟悉的川菜，创作者也还得从中挖掘、提炼出富有特色的思想内涵和主题倾向，否则就易陷入平庸化、一般化。而赋予其灵魂的，是一种历史使命感，《千秋川菜》的主创人员正是怀着一种“为川菜树碑立传”的历史使命感而投入制作的。

     文化是一个国家或一个民族生活方式的总和。而从历史角度看，饮食文化是人类的第一文化，因为其它文化都是后来才相继产生的。巴蜀鬼才魏明伦有铭曰：“人类不灭，餐饮不休。川菜万岁，饭店千秋！万事皆目，吃饭是纲。酒醉饭饱，纲举目张！”在人杰地灵的天府之国，不仅创造了源远流长的巴蜀文明，而且还孕育了“一菜一格，百菜百味”的川菜，孕育了富有包容性、创造性和独特性的川菜文化。通过多维散点透视，建构在川菜厨师、经营者和文人学者这个铁三角之上的《千秋川菜》，通过客观纪录主观表现，横向展示的是川菜的烹调、经营、文化，纵深展示的是社会与历史的发展，支撑起厚实而鲜活的川菜文化，并将其升华至了人类饮食文明的高度。

     纪录片这个词“Documentary”的词根“Document”意为“具有文献资料价值的”，作品的终极价值在于真实纪录了社会历史的发展轨迹。川菜作为一种具有悠久历史的重要文化形式，本身就是社会历史发展的一种载体。作为一部川菜文化片。《千秋川菜》第一次试着将它以纪录片的形式记载下来，片中通过对大量历史资料的整理和当事人采访，给后世留下了许多珍贵的文献资料。 

二、 表现技巧

1、 叙事因素： 

    《千秋川菜》叙事中的最大特色就是将川菜历史文化还原成了一个个活生生的现实人物，拍摄中参与访谈的名厨、经营者、学者共有23人。这些受访者谈话中所涉及的历史细节，不仅为片子增添了许多真实性和趣味性，而且谈话中所折射出的理性内涵无疑又为该片平添了几分内涵。

    从传播心理学来说，受众对人物的记忆往往要比对事物的记忆深刻许多，因为普通观众对川菜几个重大发展阶段的兴趣可能远不及对巴国布衣、狮子楼的发家史所产生的兴趣。《千秋川菜》正是紧扣了观众的这一心理，以川菜人物的精彩人生故事作为线索，讲述了10个有着典型意义的川菜名人名店的创业故事，而且这些当中还批露了大量的真实细节。如曾国华“守菜”趣事，张中尤开罗表演时的料酒事件，兰桂均、喻波的学艺轶事，史正良的“转会”故事，肖见明的“锦水苑”配菜风波，何农的下乡经历，“菜根香”的川菜版“无间道”等等。这些故事，或妙趣横生，或扣人心弦，或发人深省，或令人惋惜，总之是在谈笑风生之间一扫沉闷之气。观众在看了该片以后，相信对“川菜发展”这个话题不再认为那是一个抽象而遥远的概念了，而很可能会产生与当局者感同身受的甜酸苦辣。《千秋川菜》在纪录川菜的历史进程时，选择了数十位具有代表性的个体作为纪录对象，这是十分聪明的举措。人物的选择充分考虑到其典型性、代表性，片中历史故事和创业故事相交织，互相支撑又互相辉映，既有翔实的史料、亲历者的回忆，又有诙谐的点评、旁观者的见证。通过对人物个体生命生存空间的“纪录”，折射出的是更为壮观的社会历史进程和社会历史运动轨迹。感受——展现——洞察，这种“以人为本”的理念，最终使《千秋川菜》达到了一种雅俗共赏的境界。

2、 多维视点： 

    川菜的历史文化是恢宏而丰富的，是由名师名菜名店名人名典交融而成。《千秋川菜》在这样宏大的叙事中，如果采用单一视点，那拍出来的片子很可能单薄片面。多维视点的“表现视点”——叙述角色的选择，源于生活的丰富性、复杂性，均有利于呈现生活本身丰富、复杂的风貌和本性。

川菜厨师、经营者和文人学者是川菜文化缔造的中流砥柱，他们分别代表了川菜文化的三个核心方面：菜品、经营与文化。《千秋川菜》巧妙的将这三个叙述角度串联于川菜发展的历史时间轴上，以上世纪九十年中期为分界点，之前以厨师菜品为主，之后以新川菜名店为主，表现了川菜在发展过程中，由厨师中心制向经理中心制的转变。

        而文化，则是贯穿全片的一条线，编导者在每个小节都以专家学者的点评作为点睛之笔，这就使得全片始终都浸润于浓厚的文化氛围之中。

     更值得一提的是，主创人员并没有将《千秋川菜》设定为川菜人自娱自乐的封闭式对话空间，在川人的视角之外，还引入了几位局外人，甚至是竞争对象的视角。专家中有中国烹饪协会的常务副会长杨柳，厨师中有粤菜烹饪大师陈朗峰、刘国强，经营者中有粤菜经营者黄伟杰。这一视角在增强该片客观性的同时，也体现了川菜业一贯的兼收并蓄、海纳百川的博大胸怀。正是由于多维视角的交错与结合，才最终形成了该片一唱三叹、丰富深邃的精神内涵，同时也极大地拓展了片子的时空能力、思想能力和艺术张力。

3、造型因素

    纪录片的影像造型元素包括画面、镜头、音响等，它来自活生生的现实世界，经过创作者的发现和提萃，往往揉入了作者的审美趣味和价值取向，既能给观众带来视听上的生理感受，又能引发情绪、营造氛围。《千秋川菜》中有几个成功的造型特点，可以说这些特点升华了作品的美学品格。

第一， 画面的经营

    《千秋川菜》通篇采用16∶9的画面比例。以古埃及人发明的“黄金分割”定律而论，人眼自然视野比例约为16∶9，人眼视力以视野中央为最佳，越靠近视野边缘的视力越弱。因此，人眼能够看清楚的信息大都集中于中央部分，而视野四周的物体则往往被忽略，因此，16∶ 9的电视画面是最符合人类感观要求的，这也是HDTV所采用的画面比例。

第二， 蒙太奇的运用

    蒙太奇使“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。”“两个蒙太奇片段的对列不是两者之和，而更像是两者之积……是因为对列的结果在质上（或者说在向度上，次元上）永远有别于每一单独的成份。”《千秋川菜》大量使用平行蒙太奇。比如在对所涉及的话题展开讨论时，往往采用各类人物访谈片段的叠加，各种视角各种观念相互建构，结构紧凑。又如在结尾部分，有一组各川菜名店的推拉镜头，使受众在应接不暇之余感受到的是川菜市场的勃勃生机，川菜文化的欣欣向荣，这一信息是任何单镜头或是旁白解说所无法承载的。

第三， 音响的配合

    作为声音造型，《千秋川菜》在配乐和解说词上也下了一番功夫，通过音画融合，音境融合，力图打破画面的时空限制。 

    为了达到与画面和语境的交融，作品的配乐选材也相当广泛。乘着音乐的翅膀，大大扩展了这部取景不出成都的纪录片的表现空间。例如在讲述八十年代川菜厨师大量出国那一段时，运用所在国家的特色音乐作为当事人的采访背景音乐，有意识地营造了一种气氛，节奏活泼，妙趣横生。

    一部好的纪录片，往往是将优美的解说词与整个拍摄制作融为一体的。像《千秋川菜》这样的文献类纪录片，就要求片中的解说词既能够有效地传达思想主题和相关信息，又不能让解说过于冗长，流于空洞。因此，《千秋川菜》只是见缝插针地介绍了一些与川菜相关的知识，以及必要的时代背景和主要人物的生平，而把其余的话语空间都让位于访谈和史料。当然，创作人在结尾处留下的一段解说词，因为是在深入挖掘作品的内涵，所以这一段旁白有效地增强了该片的冲击力和说服力，最终成了该片的点睛之笔。

第四， 意象的创造

    意象，是一个能够承载较大思想容量的具有象征意味的形象。准确而恰如其分地选择意象，可以较为充分地表达创作者的创作意图，并对深化主题和调动观众的欣赏兴趣起着积极作用。在90分钟的片子里，创作人屡次点缀以浓缩意象，如在描述90年代初粤菜对川菜市场的冲击那一段时，片中便出现了多组生猛海鲜的特写，这不单是在突显粤菜的主要原料，而且也透露出了一种“弱肉强食”的咄咄气势，象征着当时川菜所面临的巨大危机。片尾表现“两千多年来，一代代川菜人熬白了头发……为人类饮食文明进步做出了重要贡献”时，特意用到了一组搬演镜头——晕暗的聚光灯下有人在辛勤劳作，我们看不到他们的脸，当然也不用看清——那些活生生的川菜人。因为这组镜头是与之前的史正良大师收徒仪式前后呼应的，所以也就传达着一个信息——表现着川菜文化定会前赴后继，生生不息。

    全片以一片山岳全景来结尾，这也是在传达“餐饮不休，川菜万岁”的主题。

    约翰·格里尔逊说，纪录片要“从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来”，《千秋川菜》正是由主创人员秉承“川菜文化”的精神，与川菜人一起打造出来的一部川菜演义。